Tres luces clásicas

La importancia de la luz solar en nuestra percepción visual del mundo es innegable: nos influye el punto en el que estemos (Ecuador, Polos...), la estación del año, la hora del día o las condiciones atmosféricas. Los operadores cinematográficos, ya desde los comienzos de su historia, eran conscientes de esto y se aprovechaban de la luz diurna para traducir, de un modo estético, lo que le pedían los realizadores, primero en blanco y negro (trasponiendo los colores naturales a una gama de grises, blancos y negros) y, más tarde, con las luces de color, en los rodajes al aire libre.

También fue muy relevante la luz artificial, producida por la energía eléctrica, al permitir el paso de los primeros estudios, sometidos a las variaciones de la luz diurna por cubrirse con una cristalera, al arco eléctrico y la tecnología de las lámparas de vacío, que evolucionó rápidamente y permitió a los cineastas la invención de nuevas formas de iluminación, partiendo incluso de la oscuridad para crear luces.

LA LUZ CLÁSICA Y LA LUZ BARROCA 

La luz clásica tiene un amplio sentido simbólico y dramático, de la mano de los expresionistas (Leni, Wegener, Wiene), Murnau (Amanecer, Fausto, Nosferatu), Lang (El vampiro de Dusseldorf, Metrópolis) o Pabst (La caja de pandora). En el cine mudo de Stroheim, Borzage, Vidor, Gance o Epstein, también se da una fuerte carga dramática, plasmada sobre todo en la magnificación de la sombra del personaje malvado (Nosferatu, Iván el Terrible), ya que se trata de imponer al espectador un sentido único y sólido del que no pueda escapar.

Los grandes realizadores y operadores alemanes se ven obligados a exiliarse a Hollywood, y con ellos, se llevan el expresionismo, que a partir de este momento, va a marcar profundamente el cine americano, en particular en el cine negro y terror, los géneros dramáticos por excelencia, que muestran la verdadera iluminación clásica. Éste es el caso de casi toda la obra de Lang, y también sucede en Hitchcock (Sospecha, Psicosis) o Welles (Sed de mal).

Y es que la luz está condicionada por el género. En un thriller o película de terror, la dramatización estará más marcada mediante ataques violentos, tales como angulaciones, mientras que un melodrama necesita efectos más discretos, y la comedia desdramatiza la iluminación. Así, se van a generar sensaciones y, por tanto, una atmósfera ambiente (o lo que es lo mismo, la tonalidad).

Escena de Nosferatu de F. W. Murnau, 1922

En cuanto a la jerarquización clásica, la función principal de la luz es resaltar el primer término (al actor) pero, en la práctica, lo que hace en realidad es llamar la atención sobre zonas específicas, dar importancia a determinadas cosas y difuminar otras, algo que ya supo utilizar la escuela soviética (Pudovkin) para resaltar el trabajo expresivo del actor. El star system de Hollywood, del que hablaremos en otra ocasión, es el culmen de esa jerarquización, al diferenciar, como en una pirámide, a todo el equipo, desde la estrella al último de los figurantes. Tanta es la importancia de los actores que se les iluminará independientemente de los decorados.

La posterior salida generalizada del estudio provoca la conciencia de un mínimo de realismo, por lo que esas exageraciones jerárquicas ya no tienen cabida. Y sobreiluminar va en contra de la dramatización, porque lo que ésta requiere son contrastes y matices, y además, el juego y el diálogo asumen toda la relevancia, en contra de  la fotografía, la forma y la sustancia, que la pierden. 

Marlene Dietrich en El expreso de Shangai,
Josef Von Sternberg, 1932

Por otro lado, dentro del cine clásico se dio otra tendencia más barroca, con el claro objetivo de hacer el lenguaje lumínico más flexible, rico y complejo a través de la exploración de todas las formas y estados posibles de la luz.

El primer cineasta barroco fue Sternberg, el único que va más allá de la north-light, convirtiendo a la luz en el tema principal de la película, incluso iluminando de forma distinta cada detalle del rostro femenino, dentro de un solapamiento de las iluminaciones (en las cuales, a su vez, se solapan los reflejos y claroscuros), los decorados y el vestuario, como sucede en El expreso de Shangai o The devil is a woman. Deja de ser una luz sólidamente sometida al sentido obvio, aunque sigue siendo dramática.

El trauma provocado por la Segunda Guerra Mundial provoca también una fuerte impresión en la manera de representar, por lo que a partir de ahora, el hecho de dar varios sentidos a la luz será la metáfora de la carencia de sentido que toma el mundo en este momento. Esto es lo que sucede con Bergman (Prisión), Tarkovski (Stalker, La infancia de Iván) o Fellini.

LA LUZ MODERNA

Más propia de un cine de la denotación, la literalidad y la presentación, la luz moderna busca captar las cosas tal y como son, de dos maneras: 

- a través de luces heterogéneas, sobre todo de la civilización, ya que la realidad tiene asperezas, saltos o rupturas de luz;

- y mediante luces homogéneas, relativamente diferenciadas y neutrales de cualquier sentido, por lo que se oponen a la teatralidad clásica. Es la vía de Bresson, Tati (luz brillante), Pasolini (luz blanca), es decir, de una luz a manchas pero no plana.

La luz solar reúne ambas actitudes, puesto que en la naturaleza la luz es homogénea pero matizada y neutra, aunque salpicada de variaciones accidentales que el moderno registra pero no quiere evitar ni borrar. Rosellini, Rohmer y Straub serán los pioneros en utilizarla a su favor, registrando la realidad en su estado bruto.

La luz moderna deja que seres y cosas sean iguales, sin ser monótona. Carece de efectos, es sencilla, ya que lo que se espera de ella es una mínima condición de lenguaje. Se dan dos tendencias: por una parte, se graba la insignificancia lumínica del mundo (Rohmer, Straub, Depardon), ateniéndose a la estricta realidad, y por otra, se la acecha y captura de un modo forzado (Alemania, año cero de Rosellini).

Escena de Alemania, año cero, R. Rossellini, 1948